crítica ★★★★ de Los demonios (Les démons, Philippe Lesage, Canadá, 2015).
El pequeño Félix, protagonista de Los demonios, aparece sentado ante la mesa de una fiesta de cumpleaños, con los invitados al fondo desenfocados. Al cortar al contraplano, la cámara, situada a la altura del niño sentado, panea con cautela siguiendo los movimientos del ritual de entrega de regalos. Dado que se trata de una fiesta adulta, rigen las normas de cordialidad distendida en el intercambio de gestos y palabras. Pero la perspectiva es la de alguien que no termina de comprender esas normas. La vista en leve contrapicado, sumada a las continuas irrupciones de movimientos en primer plano que imposibilitan cualquier equilibrio en el encuadre, denota pues lo ajena que resulta para Félix la situación filmada. Él se encuentra, literalmente, a otra altura y nivel. Escenas similares, descriptivas y alejadas de cualquier trazo de conflicto argumental, abundan en la primera mitad de Los demonios, dedicada a exponer el estado de confusión inherente a la infancia que vive nuestro protagonista. Lo vemos, por ejemplo, acompañar en una quedada a su hermano mayor y sus amigos. Siguiendo en silencio la conversación de los mayores e hilando lo que capta con algo que ha oído antes en clase, llega a la conclusión de que haber jugado a los novios con un compañero le convierte en homosexual y, en consecuencia, en afectado por el VIH. O lo vemos mediar, junto a sus dos hermanos mayores, en una pelea entre sus padres que amenaza con tornarse violenta. En ambos casos, y aunque Félix nunca la manifieste, somos conscientes de su incapacidad para entender del todo lo que pasa a su alrededor, de su carencia de un esquema mental que le permita distinguir la gravedad de una crisis conyugal de la de unos prejuicios de adolescentes.
Viene bien tener en mente este estado mental de su protagonista para enfrentarse a Los demonios esquivando las expectativas de género, que con esta película llevan sin remedio a la frustración. Dado que el maridaje entre coming of age y thriller con asesino incluido con el que podríamos clasificarla atendiendo a su sinopsis está lejos de abarcar la riqueza que contiene la ópera prima de Philippe Lesage. El segundo componente, de hecho, no sirve en absoluto en términos de recepción, pero sí en términos de psicología del personaje. Es Félix, y no nosotros, quien vive todo lo narrado como un espectador de thriller. Esto es, como alguien capaz de intuir en la atmósfera que le rodea una amenaza que espolea miedos no demasiado definidos, pero incapaz de discriminar entre toda la información que procesa cuál es aquella que realmente constituye una amenaza. El miedo de Félix, pues, es el más inevitable de todos: aquel al que no se le puede poner nombre. ¿O acaso, cuando mirábamos debajo de la cama temerosos de los monstruos, teníamos la mínima idea del aspecto que podían tener? Así, la división de Los demonios en dos episodios claramente diferenciables (aquel en el que se describe la rutina de Félix plagada de miedos inconcretos, y aquel en el que aparece la amenaza real y definible) existe solo ante nuestros ojos, no ante los de un Félix para el que las leyendas urbanas sobre el VIH y la existencia de un asesino de niños en su vecindario son asuntos igual de preocupantes. De hecho, el mayor arrebato de alegría catártica, de liberación de uno de esos miedos para nuestro protagonista (una escena arrebatadora al son de Miriam Makeba), se inserta en el montaje justo antes de la escena en la que la amenaza real se manifiesta por primera vez de manera directa y muy próxima a él.
crítica de Sparrows (Þrestir, Rúnar Rúnarsson, Islandia, 2015).
En la estética simetría con la que se describe la sintaxis fílmica del exordio de Sparrows, Rúnar Rúnarsson acierta a plasmar los perfiles decorativos de la bóveda de una iglesia como si fueran las líneas que nos guían hacia el punto de fuga de una composición pictórica, y que van a terminar en la cabeza del, todavía desconocido, protagonista: Ari, un adolescente con una voz prodigiosa que se sitúa en el centro de la imagen y de un coro eclesiástico. Armonía, proporción, pureza y fragilidad son las ideas que nos asaltan con este impecable arranque, términos que nos dan una pista del camino por el que discurrirá la película en su empeño de acercarse, introspectivamente, a la delicadeza de la mente en proceso madurativo cuando se rompe con esa simetría que pone orden a nuestra existencia. Una mudanza indeseada será el detonante que activará los mecanismos de mutabilidad del joven para convertirse en un adulto. Todavía sin ser consciente de ello, Ari se enfrenta con ese cambio residencial a un proceso de alienación mucho más profundo del que se imaginaba cuando su madre, con el aplomo de las grandes manipuladoras emocionales, le asegura que su vida, aunque comience a convivir con el borracho de su padre —por supuesto aquí son usados ciertos eufemismos tranquilizadores—, no sufrirá alteración alguna y, además, dispondrá de todo el verano para afrontar con tranquilidad el período de adaptación al nuevo entorno. Si la figura del padre recibe un serio golpe moral, al mostrar a un hombre alcoholizado incapaz de conectar con su hijo, o tan siquiera comprender el estrés al que se ve sometido, la imagen de la madre no corre mejor suerte pese a permanecer oculta en la casi la totalidad del filme. Su ausencia es precisamente la mayor de las críticas, pues ella se separó de ese dipsomaníaco incorregible con el afán de encontrar una vida mejor —nada reprochable ahí—, pero ahora condena a su propio hijo, antes de que pueda valerse por sí mismo, a esa miserable vida que ella tanto detestaba, por egoísmo, por amor, por una aventura peligrosa y excitante que esconde, en un conato altruista, el verdadero egocentrismo que prevalece de su acto humanitario, al sacrificar la comodidad y estabilidad de su vástago en pro de su realización personal. Una crítica que se verá más agravada cuando quede en el aire la posibilidad de que, la adicción a la bebida de Gunnar, puede ser la consecuencia, y no la causa, de ese divorcio.
La tierra parece girar para todo el mundo menos para Ari quien, ya asentado en un pueblo rural del norte de Islandia, tiene que aceptar con estoicismo los desafortunados símiles esperanzadores, sobre la ausencia total de oscuridad, con los que todo el mundo parece querer disfrazar su afligida soledad. El guion nos sitúa en la celebración del solsticio de verano, donde una evocadora luz crepuscular, visible durante dos horas a partir de medianoche, será el único descanso que los habitantes islandeses obtengan de la plenitud lumínica del sol. Resulta evidente que el director aprovechará estas condiciones atmosféricas para filmar, con un claro protagonismo de la luz natural, los imponentes paisajes panorámicos del pintoresco país. Sin embargo, ni el más maravilloso de los enclaves rurales logrará mermar el anhelo de Ari por regresar a Reikiavik y, como era de esperar, sus nuevos amigos, no van a facilitar la aclimatación del adolescente a un entorno que cada vez le resulta más hostil. En este punto de completa desorientación, llega el punto primordial de su transformación y, ese mecanismo que se había activado previamente al inicio del filme, se verá espoleado por la intervención de una serie de factores que alterarán para siempre la percepción del protagonista y su visión de la vida. Como comentábamos, el primer paso se produjo por esa mudanza forzada, que suponía la ruptura con los lazos maternos, esa fase de desapego inevitable del seno protector bajo el que todos los animales se refugian hasta que la madre estima oportuno. Posteriormente llega la fase de duelo. Se produce una nueva ruptura, ahora con viejas ataduras y recuerdos del protagonista con su niño interior, creando un proceso de conmoción y dolor que será el desencadenante de nuevas reacciones emancipadoras como, por ejemplo, la ruptura del único vínculo familiar que le quedaba: la confrontación con su padre establece la aceptación del protagonista de su nuevo estatus social adulto, posición que se consolida gracias a una nueva pérdida, en este caso la de la inocencia virginal. El sexo es representado como un ritual iniciático en la vida del joven, una experiencia casi ceremonial con la que el protagonista se despide tácitamente de la etapa infantil. El hecho de ser tocado por una mujer, diferente a su propia madre, con lascivia, despierta, al mismo tiempo, una faceta de su personalidad que hasta entonces se encontraba dormida, o asustada. Ahora es capaz de plantar cara a otros machos de los que antes se escondía, más por ingenuidad infantil que por cobardía. Con una escena puramente felliniana, Rúnarsson culmina el ciclo adaptativo de su protagonista, ahora convertido en hombre, aunque todavía tendrá que hacer frente a la verdadera prueba de fuego: responsabilizarse de sus propias acciones.
crítica de El niño y la bestia (バケモノの子, Mamoru Hosoda, Japón, 2015).
Primera película de animación en participar en la Sección Oficial del Festival de Cine de San Sebastián, El niño y la bestia es una cinta que sólo podría existir en la imaginación de un animador, con su conseguido equilibrio entre la fantasía y la realidad y la máxima de trabajo según la cual nada es imposible, sólo basta con soñarlo. Es, además, el primer título que Mamoru Hosoda que llega a las pantallas españolas, en una carrera que sus seguidores hemos tenido que ir descubriendo gracias a los estrenos en DVD o los visionados on-line. Con títulos como La chica que saltaba a través del tiempo (Toki o Kakeru Shōjo, 2006), Summer Wars (Samā Wōzu, 2009) y la imprescindible Wolf children (Ōkami Kodomo no Ame to Yuki, 2012), el cineasta ha ido creando un mundo personal y emotivo, donde ese equilibrio ya nombrado entre lo sobrenatural y lo cotidiano fluye sin problemas de ritmo o credibilidad. En esta ocasión centra su mirada en las relaciones paternofiliales, filtradas a través de una pátina mágica cuando una bestia antropomórfica que se está preparando para un combate que le permita convertirse en dios decida hacer de su aprendiz a un niño humano, que a su vez se ha escapado de su casa tras la muerte de su madre. Su relación, a ratos tirante y otros tierna, será el leitmotiv emocional del filme, y uno de lo más efectivo. El director y guionista la trabaja lo suficiente como para lograr que nos importe lo que les pase, algo esencial porque les van a pasar muchas cosas.
Existen varias partes claramente establecidas en El niño y la bestia, que pese a su apariencia excéntrica en realidad es un clásico relato sobre el heroísmo y el aprendizaje, sobre la toma de conciencia de nuestra humanidad y lo importantes que son las relaciones personales y la familia. La facilidad con la que la narración de Hosoda va de un mundo a otro, con esa preciosa idea del laberinto de callejones como sencilla transición, da cuenta de que estamos en el territorio de los cuentos, en su variante adulta y seria pero sin renunciar al humor y la espectacularidad. La película está dirigida al público juvenil, de eso no hay duda, pero no insulta su inteligencia al simplificar cada revelación o evidenciar las lecciones que los personajes aprenderán por el camino. También, todo hay que decirlo, se nota cuál es el público objetivo para mal en ocasiones, cuando la lógica del enfrentamiento entre héroe y villano domina la última parte de la cinta, con reminiscencias a una pelea climática de un episodio de algún anime antes que al maduro cierre de un relato nada edulcorado. Molesta un poco, sí, pero la espectacularidad y belleza de esas escenas compensa, y bastante. Y la conclusión en sí está a la altura de las circunstancias y como buen relato clásico implica capacidad de sacrificio y tomar una decisión irrevocable, una que en realidad se va rumiando durante todo el metraje, haciendo de El niño y la bestia un filme con las ideas claras, que no toma desvíos ni abarca más de lo que puede. Es una película concisa, que a pesar de durar dos horas no se hace pesada porque sabe administrar el tiempo y dar el espacio necesario a los personajes para que sus conflictos afloren cómo deben, nunca porque toca. Los protagonistas son el joven Ren/Kyuta (nombre humano y nombre sobrenatural) y la bestia Kumatetsu, y lo que importa es su creciente intimidad y el doble aprendizaje que estimulan el uno en el otro, pero hay un pequeño grupo de importantes secundarios que el cineasta deja sabiamente en la sombra pero siempre presentes, porque acabarán teniendo su momento de importancia y lucimiento. La más afortunada de estas presencias es sin duda la de ese Maestro Dios de las Bestias, con su irresistible sentido del humor y su poder e inteligencia sin fin. Su primera aparición, con constantes teletransportaciones, es un prodigio de animación y puesta en escena.
crítica de High-Rise (Ben Wheatley, Reino Unido, 2015).
En los suburbios londinenses, un inmenso rascacielos se levanta ostentoso desafiando el inhóspito paisaje que lo rodea. Su cima se inclina ligeramente como la falange de un dedo índice que apunta a su creador, omnipresente figura que habita en las alturas y controla todo lo concerniente a sus criaturas desde su olimpo situado en el ático de la colosal masa arquitectónica. Ben Wheatley presenta las credenciales de su nueva película, High-Rise, mediante una ciencia-ficción manierista que bebe, al menos en su puesta en escena, de los grandes clásicos del género. La Torre Elysium es el primero de los cinco edificios que compondrán la obra del arquitecto Anthony Royal, ese ser mesiánico que domina la escena vertical, y que trata de imitar la forma de una descomunal mano cuya última finalidad será la de componer un universo independiente del mundo y completamente autárquico en sus funciones, donde la estructuración jerárquica marque los escalafones propios de su sistema de gobierno de forma explícita dependiendo de la altura a la que se encuentre la vivienda; así, el pueblo llano ocupará el espacio inferior mientras que la burguesía se irá situando progresivamente y por orden de importancia desde la planta superior hacia abajo. Royal, cuyo apellido ya nos deja intuir su carácter megalómano, como no podría ser de otra forma ocupa esa posición mayestática que lo sitúa como la principal figura de mando y, además, le da derecho a impartir su justicia de manera libre e indiscriminada hacia la totalidad comunitaria.
La trama se abre con la llegada de un nuevo inquilino, el doctor Laing. A medida que éste se relaciona con el resto de sus vecinos se va haciendo más evidente la atmósfera hiperrealista a la que nos enfrenta Wheatley. El edificio está compuesto por un puñado de personas de extrema volatilidad e impredecibles cuyas acciones reflejan una atmosfera surrealista y presagian el desencadenamiento de un factor de extrema gravedad. Adaptando la novela homónima del escritor de culto J. G. Ballard, el director se introduce de lleno en la distopía atemporal propia de la pluma de Ballard y trae a colación temas tan recurrentes en este género como la inestabilidad del caos, el inmovilismo social y la necesaria revolución del proletariado. El futuro distópico presentado en High-Rise se equipara al mismo modelo dogmático presente en todas las representaciones de estas anti-utopías. El progreso tecnológico actúa como obsesión y como principal temor de un porvenir electrónicamente controlado que terminará por someter a la raza humana. No es cuestionable a estas alturas hablar de un futuro en el que esa revolución tecnológica haya sido la causante de la debacle y, por lo tanto, el ser humano haya decidido erradicarla por medio de un primitivismo terminante, por lo que esa distopía sería causada por la ausencia total de electrónica y no, como es el caso, por una presencia excesiva, un escenario que resultaría mucho más asumible a estas alturas de electrónico-dependencia. El mayor conflicto conceptual se traza al discernir introspectivamente la condición “externa” del nuevo inquilino y protagonista de la película, Robert Laing. Su apariencia y descripción inicial refleja a un hombre sensato que actúa como mediador del caos, que se interpone entre la brutalidad y la razón. Sin embargo, con el paso de los minutos y las continuas subidas y bajadas en ese ascensor de última generación que controla los ritmos narrativos a su antojo, en el que el protagonista no tendrá más remedio que mirar, gracias a un juego de espejos y reflejos, a la propia extensión de su carácter en uno de los trucos psicológicos más antiguos desde que se inventó el psicoanálisis, seremos conscientes de que lo visible a primera vista no es más que una fachada, una entre las cientos de caretas de las que dispone el hombre moderno y con las que se disfraza según le convenga, tanto por la necesidad de escalar posiciones usando la condescendencia farisaica, como por el terror que le despierta mostrar su verdadera personalidad en un mundo de apariencias.
crítica de Eva no duerme (Pablo Agüero, Argentina, 2015).
El siglo XX argentino, como muestra buena parte de su cine reciente (y cuya continuidad evidencia el conflictivo cambio de titulares que acaba de vivir la Casa Rosada), es narrable como una larga crónica de crispación, de polarizaciones extremas que cristalizan en apoyos o rechazos viscerales a una u otra facción política. Y si hablamos de elementos polarizadores, Eva Perón es la estrella. Una divinidad sin religión, en palabras de la película que nos ocupa. Heroína o villana según la perspectiva, cierto, pero universalmente reconocida como magnética agitadora de masas. Más aun, reconvertida en icono pop. Evita fue la protagonista de un musical homónimo de Andrew Lloyd Webber que acabó adaptado al cine con Madonna encarnando a la primera dama. Paradojas de un capitalismo global que nunca ha tenido problema en reciclar ideologías contrarias cuya raíz está precisamente en el prefijo “anti”. La figura de Evita (fallecida en 1952) que ha llegado hasta hoy ha experimentado una mutación, en cierto modo, similar a la de Ernesto “Che” Guevara. Desde las vivencias, las palabras y los actos de la persona hasta los millones de camisetas estampadas y citas célebres compartidas en Facebook ha mediado algo así como una versión casi infinita del juego del teléfono escacharrado. El paso de la realidad al mito facturado por una dinámica industrial. Igual de industrial para las ideas que para los individuos.
Crispación y mitificación, entonces, se funden en el proceso. Una vez muerta, y por tanto incapaz de pronunciarse acerca de los significados que se van construyendo sobre su figura momificada, Evita devino en el sustrato perfecto para sembrar historias de villanía o santidad al servicio del bando de turno. La retórica de confrontación política, cada una con su propio mito a imponer, incorpora a la Evita-ángel y la Evita-demonio a la refriega. Inevitablemente, este fenómeno ha inspirado numerosas obras de ficción que se han lanzado, con las ventajas que permite la ilusión de resucitar el pasado, a desentrañar la verdad oculta tras las numerosas máscaras que decoran el monumento funerario (metafórico, se entiende) de Eva Perón. En este estado de las cosas, Eva no duerme se mueve por inquietudes exactamente opuestas a esas: la inmersión (más estupefacta que analítica) en todo este fenómeno descrito. De forma muy significativa, la nueva cinta de Pablo Agüero arranca justo después de la muerte de Evita, y sus imágenes se erigen como una exploración atmosférica de la crispación posterior en lugar de como una narración biográfica. La anécdota (pues no es más que eso) usada como hilo conductor es el largo periplo del cadáver de la primera dama, que fue sacado de Argentina tras el golpe de estado del 55, y que se mantuvo más de veinte años oculto, bajo la presión continua para su recuperación de unos militantes peronistas anhelantes de tener presencia física, a modo de reliquia, de su ídolo.
crítica de Ixcanul (Ixcanul, Jayro Bustamante, Guatemala, 2015).
Ante la amenazadora, pero extrañamente acogedora, mirada del volcán Pacaya, una familia maya vive la vida tal y como sus arcaicas costumbres la conciben, o sea, con la misma sencillez que el debutante realizador guatemalteco Jayro Bustamente ha elegido para retratarla. Apartados de la civilización literal y metafóricamente, la joven María y sus padres comparten la idea de emigrar al mundo contemporáneo con el respeto hacia su propia tradición, anclada al pasado. Innegablemente esta tiene mucho que ofrecer, pues no acumula siglos de forjamiento en vano, pero también está dispuesta a arrebatárselo todo a quienes la veneran ciegamente, comenzando por los sueños de una chica de diecisiete años (María Coroy), obligada a casarse con el poderoso —relativamente, claro, pues nadie lo es verdaderamente en tales parajes— terrateniente de la zona donde vive, un viudo (Justo Lorenzo) deseoso de encontrar una figura femenina para sus hijos. Poco importan los sentimientos de la joven hacia el mucho más atractivo El Pepe (Marvin Coroy), porque su destino ya ha sido sellado con tanto entusiasmo como inconsciencia por sus propios padres (Manuel Antún y una impetuosa María Telón que devora cada plano de la cinta). Tan intimista como grandilocuente, Ixcanul (volcán en lengua Cakchiquel, el exótico idioma del filme) supone un interesante acercamiento a una cultura tan lejana como cercana que prescinde del sentimentalismo pero jamás del respeto para honrar con plena honestidad un tipo de existencia diametralmente opuesto al mal denominado occidental.
Con la verosimilitud como indiscutible meta, Jayro Bustamante recurre a una puesta en escena cuasi documental apoyado en las carismáticas interpretaciones de un reparto mayoritariamente no profesional impregnado hasta la médula de los personajes que el sensible guion les ha concedido. De hecho, la mayoría de sus escenas podrían pasar por reales vistas por separado, si bien es la unión de todas ellas lo que confecciona un brioso relato que penetra la piel con viva intensidad a cada minuto de metraje. Así, los instantes cotidianos de la vida de esta familia (antes de que todo desemboque en inevitable desesperación) son bellos precisamente por el realismo que destilan: contemplar a las dos Marías caminar bajo el volcán con sendas cestas en la cabeza resulta mágico y profundo porque nos hace partícipes de sus destinos, sumiéndonos en el particular universo que rodea sus vidas. Tal y como hizo este mismo año La tierra y la sombra, del colombiano César Augusto Acevedo, Ixcanul habla de la dureza afrontada por tantas comunidades condenadas a una vida rural de ostracismo, pero, frente a la desolación que inundaba aquella, esta guarda un hueco para la poesía más apacible. Que ambas sean óperas primas galardonadas en prestigiosos festivales (Cámara de Oro de Cannes para la primera, Premio Alfred Bauer de Berlín para la segunda) es clara muestra del recién despertado interés internacional por estas pequeñas grandes historias, así como del reciente despegue de la cinematografía latinoamericana.
Y esto es un cuchillo, un cuchillito que apenas cabe en la mano; […] Y apenas cabe en la mano, pero que penetra frío por las carnes asombradas y allí se para, en el sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito.
Tres habían sido, hasta la fecha, las adaptaciones cinematográficas de Bodas de sangre . La primera, en 1938 y protagonizada por Margarita Xirgú, fue rodada en Argentina poniendo de relieve los elementos más folclóricos y andalucistas del texto de Federico García Lorca. La segunda se rodó en 1977 y está ambientada en Marruecos. Finalmente, Carlos Saura en 1981 toma como referencia el ballet de Antonio Gades Crónica del suceso de bodas de sangre para, a través del cuerpo y el flamenco, narrar de una manera diferente esta historia de amor imposible. Las distintas aproximaciones al texto del autor de Fuente Vaqueros ponen de manifiesto su riqueza, pero a la vez la complejidad que supone trasladar al lenguaje cinematográfico el mundo lorquiano, lleno de referentes que emergen de la cultura popular y de elementos estilísticos (colores, figuras, personajes…) que adquieren nuevos significados a lo largo de toda la obra del andaluz. Y puede que ello también explique las escasas adaptaciones en pantalla grande del teatro de Lorca, siendo pocas además las que han logrado entender la compleja atmósfera de su ideario para evitar caer simplemente en la representación de un diálogo y una historia pensada para las tablas.
Tras debutar con la sugerente De tu ventana a la mía, la más malickiana de nuestros realizadores se atreve con la adaptación de una de las grandes piezas teatrales de nuestra literatura. Además, puede que se trate de una de las más complicadas por su fuerte carga simbólica. Bodas de sangre, escrita en 1933 y que combina prosa y verso, contiene el abecé del universo del escritor granadino: la luna (representación del erotismo mágico de la muerte), la sangre (siempre presente en sus historias, primera y última parada de sus personajes, capaz de crear y arrancar la vida), el caballo (la muerte representada en la masculinidad de su jinete), el bosque (donde surge y se materializa la pasión más primaria) y el color amarillo (la amargura de la tierra seca, que envejece el cuerpo y el alma). Paula Ortiz materializa en pantalla estos elementos para ofrecernos una versión totalmente alegórica, extrema, metafórica y puramente lorquiana. En el reverso de las imágenes se esconde el verdadero tema que recorre gran parte de la obra del dramaturgo: la fuerza de un destino inevitable marcado por la tradición y las costumbres ancestrales. El sino subyace en la textura de cada escena y cada plano de la película. Ortiz plantea su adaptación desde la arriesgada formalidad de una belleza que puede resultar por momentos abrumadora. Habrá quienes vean en su factura técnica un simple ejercicio preciosista vacío de significado y más cercano a la superficialidad impresionista. Pero lo cierto es que hay que poner en contexto estas decisiones con la materia prima de la que parte para descubrir que esta puesta en escena es la mejor compañera de viaje para la palabra y el verso lorquiano. Ortiz tiene la valentía necesaria para amoldar el texto original a un cine que busca conmover y emocionar a través del impacto estilizado de sus imágenes. De este modo, la directora aragonesa consigue esquivar el peligroso punto medio que habría colocado a su cinta en la nada para jugar todas sus cartas a la exuberancia cinematográfica y acabar ganando. La novia prefiere evocar todos y cada uno de los recovecos del universo lorquiano a golpe de estilo y palabra. Por un lado, la película es, en sí misma, todo un ejercicio de técnica al servicio de la metáfora y la alegoría propia de la obra que adapta, pero evita que el envite visual y la preciosidad de sus imágenes se coman al verdadero protagonista: el verso de Lorca.
No sería arriesgado afirmar que el dolor, el sufrimiento o la pérdida son los motores que más hacen evolucionar a los personajes de una entrega literaria o cinematográfica. ¿No es cierto, acaso, que son las cicatrices más hondas, las heridas más infectadas y los lutos más desgarradores aquellos que determinan la propia supervivencia, el desarrollo de la personalidad o las vías de superación de la propia tristeza? En un mundo rígido, bucólico y de áspera dominación masculina donde las órdenes siempre son verticales, violentas e irrevocables se cría Chris Guthrie. Una joven soñadoray voraz en su aprendizaje que ansía convertirse en maestra y alejarse de la pesadumbre de su infancia. Una niñez con olor a establo y a trabajo doméstico, marcada a golpe de cinturón y alaridos paternales, bajo la amenaza constante de un Dios sombrío y el yugo de la rancia sumisión y la abnegación tradicionalmente reservadas al hemisferio femenino del planeta. Estrechamente unida a su hermano Will y acostumbrada a la eterna melancolía de una madre bipolar o la agresividad acechante de su padre, Christie ejemplifica la vida arraigada a la familia y a la tierra que el destino y la sociedad de comienzos del siglo XX tienen preparada para cualquier joven granjera escocesa. Con el retrato de la protagonista, el de su familia y el de su entorno geográfico a través de una fotografía rigurosa y exquisita de corte clásico comienza esta Sunset Song, nuevo trabajo del cineasta Terence Davies y adaptación de la novela de Lewis Grassic Gibbon. A lo largo de sus dos horas y cuarto de metraje, el filme desgrana de manera cronológica y lineal un tramo de la vida de esta luchadora Chris Guthrie, interpretada de manera irregular y un tanto distante por parte de Agyness Deyn, que se nos antoja lejana y desdibujada para lo expresivo que debiera ser su personaje.
Sunset Song merece diferentes consideraciones. Nos hallamos frente a un filme enfocado desde la más estricta narrativa clásica, con un montaje casi imperceptible, planos y secuencias excesivamente largos a pesar de la bellísima fotografía de reminiscencias pictóricas, diálogos de marcado carácter literario —fruto de la novela que concibe el guion— y un intimismo inherente a la propia historia, con unos personajes que, al igual que los de las tragedias griegas, quieren rebelarse ante la tiranía de su propio destino. Refleja en todo momento la película de Davies un pensamiento aristotélico que es necesario subrayar: el fondo común de cualquier tragedia es la lucha contra el destino inexorable que determina la vida de todos los mortales, así como el conflicto existente entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses. Christie Guthrie avanza, sosegada y luchadora, desde la brutalidad corrosiva de la figura paterna —excelente y aterrador Peter Mullan interpretando desde el estómago a un hombre salvaje y religioso hasta el fanatismo, que nos pone los pelos como escarpias con ese eres de mi carne y sangre y puedo hacer contigo lo que quiera— al cuidado en solitario de su amada pero absorbente Blawerie, el hallazgo de un amor inmenso, la formación de una identidad femenina independiente claramente anticipada a su tiempo, o las dificultades que comporta la maternidad. Una maternidad concebida como salvación, alimento y refugio para construir una vida distinta. Mientras, los sueños y las vidas humildes de miles de campesinos y lugareños se truncan con la inmediatez de la Gran Guerra, que clama a todos los hombres a sumarse a sus filas. El ejemplo de la protagonista y la evolución de su entorno circundante representan también la elegía triste del pueblo escocés, en el que los cobardes reciben plumas blancas a domicilio y amenazadores sermones en la misa de los domingos. Por otro lado, la propia Christie es paradigma de la dicotomía entre ese fátum o poder sobrenatural inevitable que guía las vidas humanas —encarnado en este caso en el arraigo a un buen puñado de mayúsculas dictatoriales: Tierra, Patria, Rey, Dios, Hombre, Guerra— y el libre albedrío o libertad.
No se dejen engañar por las apariencias. La isla bonita a la que hace referencia el título de la película no tiene nada que ver con el hit de Madonna (y más por suerte que por desgracia, porque realmente no sé que podríamos esperar de una historia sobre la estrella internacional del pop en manos de Fernando Colomo). La isla en cuestión no es otra que Menorca, que ciertamente bien bonita es, y que sirve como escenario de la que podría ser la película más personal del madrileño. Sus playas, sus casonas y la forma de vida de sus habitantes no es más que una excusa para encarar un momento en la vida del propio director. En realidad, todos los elementos que conforman esta cinta parecen surgir como una excusa. La película acaba naciendo de un cúmulo de pretextos: Menorca, amigos, una cámara y un momento complicado para el director. Colomo admite que se trata de un filme terapéutico que surge de la necesidad de hacer cine sin esperar ni someterse a los largos procesos de producción. En ese sentido, su propuesta es, sin duda, un punto de divertimento en su carrera, una bocanada de aire fresco a su propia concepción de hacer cine y a su filmografía. Un bypass que le conecta con esa generación de jóvenes realizadores que se mueven por ese impulso de contar historias. Realizadores que, liberados de las cadenas de la industria gracias a la revolución digital, encuentran resquicios narrativos y reinterpretan las maneras de hacer cine. Pero llegados a este punto, no debemos confundir esa libertad y ese despojo de cualquier tipo de ataduras con la calidad o interés del resultado final. Caer en el engaño de aplaudir cualquier ejercicio de improvisación fílmica (en todos los sentidos) sería hacerle un flaco favor a quien se pone detrás de la cámara, tenga 20 o 60 años.
Puede que lo dicho anteriormente resuma el sentir final que nos deja Isla bonita. Pese a lo loable y refrescante que supone la concepción de la cinta en el cine del director, reabriendo y ensanchando puertas expresivas en el ámbito de la comedia que ya había explorado con más o menos acierto a lo largo de su carrera, el filme deja un regusto de gran chorrada autocomplaciente que se vuelve en su contra. En definitiva, puede que ese provecho terapéutico recaiga más bien en el propio director que en el patio de butacas. En cierto modo, Colomo juega a ser Woody Allen en la que pretende ser su película más autobiográfica. Él es el protagonista de su cinta, se convierte en el personaje de su propio mundo y no hay línea que separe el Colomo director/actor/personaje. Una especie de homenaje a sí mismo (incluso con escenas de anteriores películas en las que ha trabajado como actor) en el que el dibujo con brocha gorda del personaje se come totalmente a la persona que se intuye que hay detrás. Es la ocasión más clara en su filmografía en la que se deja llevar por la improvisación y el diálogo espontáneo. Esto tiene dos resultados diametralmente opuestos: por un lado, encontramos escenas de gran soltura, frescas y naturales; por el otro, tenemos momentos realmente desdeñables, con interpretaciones un tanto forzadas y de una naturalidad impostada. Cierto es que todos los actores se interpretan a sí mismos, y también que algunos salen mucho mejor parados que otros. Es el caso de Olivia Delcán, la que podríamos considerar como la revelación de la cinta y la que da sentido a muchas de las tramas, y puede que a la existencia de la propia película. Su trabajo es el más refinado y el que mejor capta ese modo suelto, despreocupado y pasional de enfrentarse a ese ejercicio de colocar la cámara y esperar a ver que acaba aflorando. En frente, vemos a un Colomo torpe en demasiadas ocasiones, balbuceante y monosilábico en muchas de sus réplicas. Ese contraste es el que acaba pasando factura.
crítica de El rey de La Habana (Agustí Villaronga, 2015).
Para reinar en La Habana, hay que tener una buena pinga. Y Reynaldo, el Rey, la tiene. De este modo se le abren todas las puertas (y todas las piernas) de La Habana. Así podría resumirse la nueva película de Agustí Villaronga, quien tras el éxito de Pa negre vuelve a la carga adaptando la novela homónima del escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez. El director mallorquín trata de plasmar en imágenes la suciedad y visceralidad del texto del que parte y la conjuga con la sordidez despreocupada de la vida en la isla. Así, el filme está hecho desde los extremos: por un lado, muestra y se enfanga en la miseria de la cuba de los años noventa rozando la pornografía de la pobreza; por otro, se esmera en retratar el talante juguetón y socarrón de la forma de vida de sus protagonistas. El problema es que este cóctel no le acaba de salir bien y la cinta adquiere un tono afectado y estridente, una pose sin claroscuros que la empujan a vagar sin rumbo esquivando la foto nítida de los que se dejaban la piel por sobrevivir en un momento intenso y convulso de la historia cubana para revelar una foto movida y borrosa de la caricatura de ese tiempo.
De este modo, El rey de La Habana, se mire por donde se mire, es una película decepcionante y fallida en lo que se refiere a sus pretensiones. Lo cierto es que empieza fuerte dejando claras sus intenciones y sus, puede que erróneo, foco de atención: encadena tres escenas de alto contenido sexual sin apenas despeinarse. Lo molesto no es que las escenas de sexo sean más o menos explícitas, sino la frivolidad y gratuidad con que aparecen y desaparecen a lo largo del metraje. Básicamente, hay que estar alerta porque, en cualquier momento, en el lugar más insospechado, el Rey puede acabar fornicando con cualquiera que se le cruce. A esto hay que añadirle unos diálogos que perfectamente podrían estar sacados de un largometraje porno de bajo presupuesto y que acaban dotando a todos los encuentros de un punto de comicidad involuntaria mediocre que se extiende a toda la película. Pasar de este tipo de situaciones a revolcarse en el vertedero y la inmundicia se antoja una combinación demasiado complicada y tiene como resultado una banalidad en la puesta en escena y en el ojo del cineasta que puede incluso resultar molesta en ocasiones. Cierto es, eso sí, que el Rey es un personaje potente en su diseño, pero su concepción se produce en la novela y no es mérito de Villaronga. Hay dos cosas que fallan en su traslación a la gran pantalla: en primer lugar, un guión que aplana su viaje, que le impide evolucionar y desdeña cualquier arco o desarrollo; por otro, un fallo de casting al colocar a un actor sin carisma como eje principal de la historia que mete a la cinta en bucle insalvable. Por el contrario, salvan la papeleta interpretativa Yordanka Ariosa y Héctor Media Valdés, los verdaderos descubrimientos de la cinta.
«Técnicamente, El rey de La Habana es incontestable: la exquisita fotografía de Josep M. Civit y la cuidada producción dan buena cuenta de ello. Sin embargo, su falta de profundidad y contextualización social que vaya más allá de mostrar y reincidir en las miserias de la vida de los personajes lastra a la cinta y la convierte en una serie inconexa de historietas, picarescas y aventuras entre Rey y sus dos amantes, Magda y Yunisleidi».
La sensación que deja la cinta es que Villaronga se ha quedado solo con la parte más superficial de la historia. Técnicamente, El rey de La Habana es incontestable: la exquisita fotografía de Josep M. Civit y la cuidada producción dan buena cuenta de ello. Sin embargo, su falta de profundidad y contextualización social que vaya más allá de mostrar y reincidir en las miserias de la vida de los personajes lastra a la cinta y la convierte en una serie inconexa de historietas, picarescas y aventuras entre Rey y sus dos amantes, Magda y Yunisleidi. Lo cierto es que la capa más profunda está ahí, y solo habría que rascar un poco. En cierto modo, el cineasta logra intuir que todos los personajes se empeñar por decir (y creer) que luchan por la Revolución, pero al final la verdadera revolución es lograr sobrevivir… y, de paso, practicar sexo tantas veces como se pueda. El filme vaga errático, sin rumbo, y las escenas repiten el mismo esquema una y otra vez: un poquito de sexo, seguido del discurso de «soy el rey de La Habana y debes respetarme» para terminar con algún tipo de actividad delictiva en medio de la podredumbre social de la época. Villaronga escoge la tangente impresionista para quedarse en la superficie de lo que podría ser el ascenso y la caída de los anhelos e ilusiones adolescentes por comerse el mundo. | ★★ |
España, 2015. El rey de La Habana. Dirección: Agustí Villaronga. Guión: Agustí Villaronga, basado en la novela de Pedro Juan Gutiérrez. Producción: Pandora Cinema, Tusitala, Esencia Films. Música: Joan Valent. Fotografía: Josep María Civit. Reparto: Maykol David, Yordanka Ariosa, Héctor Medina, Ileana Wilson, Chanel Terreno, Jazz Vila.
Vivimos en una época del cine de impacto. Por un lado, tenemos el cine del impacto de la industria. Su músculo ciclado a base de millones de dólares impone su ley en gran parte de las salas comerciales. La premisa es el espectáculo, el «quién da más» en explosiones, peleas, persecuciones, aventuras… el director, más que una cámara, necesita una batuta para intentar que todas estas notas disonantes acaben formando algo parecido a una melodía fílmica. Por otro, el cine del impacto estético llena los pases de los festivales y se deja la piel para poder llegar al público general. Ya sea cambiando el cuadro, adoptando una puesta en escena radical o haciendo gala del conocido como cine del cogote, el director busca en la forma una manera coherente de dar cabida a una historia que en ocasiones no es más que una excusa para tal despliegue. También hay otras películas que juegan al impacto interpretativo. Todo gira en torno al actor, quien caracterizado con algún que otro postizo y tras horas de maquillaje logra enfundarse en un personaje que le permitirá colocar en sus estanterías algún que otro premio de la industria importante. El director, aquí, no es más que un siervo del actor: su papel es que todo gire en torno al lucimiento del verdadero protagonista. Lícitos todos ellos, y aunque en muchas ocasiones crean verdaderas joyas coherentes en contenido y continente, uno se pregunta si tanto impacto y tanto esfuerzo por impactar han nublado nuestro entendimiento, han atrofiado nuestra vista, sedienta ahora de impactos y sensaciones que afloren de manera latente de la pantalla. Por ello, cuando nos encontramos con una película cuyo objetivo es hacer gala de la verdad, de la sencillez como camino hacia una realidad que no nos intenta abofetear en cada plano, nos sentimos indefensos, confundidos por tanta aparente nada, cuando en realidad la pantalla está llena de todo.
Justo eso es a lo que juega Cesc Gay con su última película. Lo cierto es que cuando se posee la delicadeza y el talento del director catalán, no hace falta recurrir a artificios para narrar una de sus historias urbanas. Truman, la nueva cinta del director catalán, reúne todos los requisitos para regocijarse en los numerosos impactos de un melodrama de lágrima fácil: dos amigos de toda la vida, una enfermedad terminal, cuatro días para despedirse y un perro de por medio. El resultado, no obstante, no puede estar más alejado de esta apreciación. Gay, con la ayuda de su guionista habitual Tomàs Aragay, traza una historia que emociona sin caer en recursos machacones muy del estilo hollywoodiense donde los maravillosos diálogos y el magistral tándem Darín-Cámara son los pilares sobre los que se asienta la cinta. Podría considerarse, en cierto modo, como la cara B del estupendo dramón Mi vida sin mí, de Isabel Coixet. Julián (Ricardo Darín), enfermo de cáncer, se prepara para afrontar sus últimos días mientras realiza los preparativos para su muerte cuando recibe la visita sorpresa de su amigo Tomás (Javier Cámara), al que hace tiempo que no ve. El Gay director, como acostumbra a hacer, prefiere diluirse en una puesta en escena sin aspavientos centrada en el plano medio estándar para focalizar en la palabra el grueso de su propuesta. Gay y Aragay afilan su pluma como nunca para lograr que todo respire una verdad alejada de cualquier grandilocuencia. Solamente la primera escena en la que se reencuentran los dos amigos merece todas las alabanzas por la cantidad de emociones que encierra la sencillez de su planteamiento, que se extiende hasta el mismo cierre de la película.
Por mucho que en ocasiones lo olvidemos, venimos de un país eminentemente rural. Hace apenas medio siglo que la sociedad española y su conjunto de valores se medía por la cantidad de tierras que uno poseía, o por la cantidad de callos que poblaban las manos. Parece que aquello forma parte del pasado, pero cambiar todo un sistema de principios es un proceso mucho más largo. Las miserias y la dureza de la vida rural, el éxodo del campo a la ciudad y el abandono paulatino del los pueblos ha tenido un protagonismo irregular en la filmografía española. Cintas como Tasio, de Montxo Armendáriz, o Furtivos, de José Luís Borau, nos mostraban con maestría esa exigente vida en el campo; la excelente Surcos, de José Antonio Nieves Conde, posiblemente una de las pocas películas españolas que podría considerarse claramente neorrealista, es el mejor ejemplo del tránsito del interior a la urbe, que ha sido tratado con menos gracia en las comedias cañís de los años 60 y 70; la magistral El cielo gira, de Mercedes Álvarez, puede que sea la mejor representante de la escasa producción alrededor del abandono y envejecimiento de los pueblos que se ha acentuado en las últimas décadas. Por el contrario, en demasiadas ocasiones el medio rural ha sido simplemente el escenario donde ocurría una acción ajena a sus ritmos, un paisaje idílico donde situar la historia, y la tensión entre este y lo urbano siempre se ha tratado de soslayo (como, por ejemplo, en Volver, de Pedro Almodóvar) y nunca desde un prisma de cambio generacional, de inquietudes y de principios dentro de una misma familia. Sin embargo, nuestra sociedad ha estado marcada por un intenso tránsito entre un mundo y otro, entre la asimilación de unos nuevos valores y la acomodación de los antiguos en ellos. Resulta sorprendente como, estando marcados por esta idiosincrasia, no encontremos en nuestra filmografía más cintas que exploren esta transmutación de lo antiguo a lo nuevo, de lo rural a lo urbano, desde un punto de vista a la vez realista y poético. Amama es la película que nos faltaba. Asier Altuna nos proporciona una pieza clave de nuestra historia (pasada y actual) que necesitábamos para entender quiénes somos, de dónde venimos y hacia adónde vamos.
Ambientada en un caserío del País Vasco (una zona donde la tensión entre el campo y la industria es más latente si cabe), Amama retrata a través de la historia familiar y el enfrentamiento entre padre (Tomás) e hija (Amaia) la abrupta transición entre lo visceral y lo intelectual, entre lo orgánico y lo racional, en definitiva, entre la tierra y el cerebro. En el segundo largometraje de ficción del director vasco, superstición, tradición y familia se dan la mano para convertir el arraigo en un elemento perturbador que marca a fuego nuestro destino. Amama es una película de dicotomías, de dos mundos colindantes: uno lucha por sobrevivir y el otro por abrirse paso. «El mundo de mi padre cabe en los lindes del caserío», sentencia Amaia. Un mundo a tres colores, los que se asignan a cada hijo al nacer y que marcan su fortuna: rojo para el heredero, blanco para el vago y negro para el rebelde. En el mundo de Amaia, sin embargo, caben todas las tonalidades y su naturaleza la empuja a buscar justo en su familia un modo de entender el futuro que quiere elegir. El mundo de Tomás se comunica mediante el trabajo y las palabras escasean. El mundo de Amaia se comunica a través de la sensibilidad artística. Todo tiene dos lecturas diametralmente opuestas. De este modo, el simple hecho de querer arrancar un manzano puede significar caer en el insulto (casi en la herejía) al pasado y a la tradición o la posibilidad de vivir la vida de manera más práctica. El deber del campo frente a la libertad del individuo. Esta sinfonía temática de fuerzas opuestas necesitaba canalizarse a través de una puesta en escena que combinara inteligencia, riesgo y lirismo. Asier Altuna da en el clavo con su propuesta. Ante todo, lo que consigue colocar a la cinta a otro nivel semántico es su arriesgado planteamiento formal. Por encima de cualquier otra definición, estamos frente a una película cuyas potentes imágenes buscan la evocación poética que hurgue en el significado de lo que acontece. Unas imágenes que le permiten ir más allá del relato ortodoxo de una fricción social y familiar para reflexionar sobre la profundidad de ese cambio de paradigma, ramificando su discurso hacia otros temas como el papel de la mujer, la fuerza de la naturaleza o la (in)comunicación generacional.
Existe en el mundillo del fútbol una descalificación dirigida a aquellos aficionados caracterizados por su impasibilidad a la hora de animar al equipo de turno. Comepipas. Un término tremendamente expresivo, que permite la traducción inmediata a una imagen mental muy concreta. Pues bien, este vocablo resulta fácilmente extrapolable a otros ámbitos por la potencia que tiene como símbolo de pasividad y su fuerte carga de idiosincrasia española (si bien se desvía del asunto central de esta crítica, no deja de ser llamativa la popularidad de la que este fruto seco goza en nuestro país). La actitud del que mata el tiempo “pipeando” tiene un matiz sutil de vulgaridad en esas yemas de los dedos pringadas de saliva. En esa onomatopeya de oquedad crujiente, tan poco glamourosa, que provoca el incisivo al estallar la corteza, y que va seguida de un antiestético escupitajo linguodental. Una vulgaridad que marida con el toque de monotonía sucia que denotan esos montoncitos de cáscaras astilladas que guarrean el suelo callejero. Así, el filmar a personajes entregados a la manduca pipera tiende a denotar, en la ficción española, un deje de costumbrismo negativo (se puede buscar un ejemplo prototípico en el célebre corto Pipas, nominado en los Goya de 2014). Así las cosas, el plano que abre El apóstata es un caso fácil de insertar dicha tradición iconográfica. La imagen muestra al protagonista, Gonzalo (Álvaro Ogalla), recostado sobre el césped de un parque y entregado a esa ingesta. La siguiente imagen responde a la orientación de su mirada con un contraplano del exterior de una iglesia. Un icono que, al igual que las pipas, conlleva un altísimo contenido de significados implícitos.
Entiéndase que el señalar a la puesta en relación de estos dos elementos en la cinta de Federico Veiroj no es un capricho. Sino una forma de traer a colación su principal conflicto dramático. El deseo de transformación (expresado en su voluntad de apostatar) de un personaje que, sin embargo, no deja de evidenciar su pasividad vital durante todo el metraje. O dicho de otro modo, su forma de canalizar frustraciones vitales mal disimuladas en una lucha donde la institución de poder (la Iglesia) se convierte en saco de boxeo sobre el que desquitarse de todos los resentimientos hacia la herencia recibida (he aquí otro término que también ha encontrado amplio acomodo en el imaginario colectivo español) en su sentido más biográfico. Porque el gran acierto de El apóstata consiste en reconducir sus componentes potenciales de denuncia social (los múltiples impedimentos que la Iglesia pone a aquellos que intentan apostatar) en una narración del extravío vital de un Gonzalo que oscila entre lo entrañable y lo ridículo. El germen de la historia, de hecho, está en las vivencias que el propio Álvaro Ogalla, del que Gonzalo parece ser un trasunto, experimentó al intentar la apostasía. Un detalle que da cuenta de la sinceridad de una obra cuyo inspirador ha estado dispuesto a situarse ante la cámara y (en cierta medida) mofarse de sí mismo, dejarse entrever en un personaje que tiene mucho de Quijote perezoso. De antihéroe al que se nos presenta enardecido al defender su causa con palabras de rebeldía, recitando o escribiendo proclamas donde llama al alzamiento de las masas contra las grandes injusticias, pero que resulta infinitamente más creíble cuando aparece tirado en su sofá. En este sentido, Veiroj juega con la asincronía sonora en una de sus escenas más inspiradas, en la que la voz de Gonzalo en falso voice-over entona uno de esos discursos mientras la imagen, en un plano temporal distinto al momento de pronunciarlo, lo muestra dejándose llevar despreocupadamente por una carnalidad bastante más mundana.
crítica de El novato (Le nouveau, Rudi Rosenberg, Francia, 2015).
Que la adolescencia es una etapa clave de la vida no es ningún secreto. En ella se forjan, no sólo los primeros lazos afectivos sólidos fuera del ámbito familiar, sino también la propia personalidad. Por supuesto, en ningún caso se trata de un paso definitivo, pero sí de un avance de gran importancia que, para bien o para mal, tendrá consecuencias en el futuro. Por ello, muchos son los cineastas que, embriagados por una vigorosa nostalgia, deciden echar la vista atrás, dando lugar a obras tan distintas como Rebelde sin causa (1955), El club de los cinco (1985) o Las ventajas de ser un marginado (2012). Por la frescura que requiere, se trata de una temática especialmente propia de realizadores jóvenes, muchos de los cuales la eligen para su primer largometraje. Este es precisamente el caso del francés Rudi Rosenberg, recién receptor del Premio Nuevos Directores del Festival de San Sebastián gracias a una de las pocas comedias de una sección en la que todos parecen querer transmitir más de lo que pueden. Su sorprendente Le nouveau cuenta la historia de un chico adolescente que debe cambiar por enésima vez de colegio —o sea, de amigos e incluso temperamento— y, por consiguiente, empezar de cero (con las dificultades que esto conlleva). Bien es sabido que el patio del colegio tiene poco de cuna de hermanitas de caridad: quien no muerde, termina siendo mordido, a menos que tenga una pandilla bajo la que resguardarse. Y, claro, un chico nuevo carente de autoestima es el blanco perfecto, pero la película prefiere reducir el dramatismo al mínimo y pasar rápidamente a la acción más irresistiblemente burlesca.
Réphaël Ghrenassia interpreta con la perfecta combinación de ternura y carisma a Benoît, el chico nuevo que da título al filme. Pronto conocerá a la dulce Johanna (Johanna Lindstedt), el resabido Constantin (Guillaume Cloud-Roussel), la avispada Aglaée (Géraldine Martineau) y el simpático Joshua (Joshua Raccah), todos ellos marginados por motivos tan crueles como diversos y obligados a subsistir por sí mismos en un ambiente más hostil de lo esperado. Aunque los amigos que el protagonista necesita están delante de sus narices, los gamberros del colegio son demasiado atrayentes como para no ponerlos por delante… Y ahí empiezan los problemas. Porque, como todos hemos hecho alguna vez, Benoît sólo es consciente de la marginación cuando es él quien la padece. Así, cometerá sus primeros errores, pero también aprenderá sus primeras y valiosas lecciones. A fin de cuentas, los pasillos escolares se distinguen poco de la vida real, siendo una perfecta introducción a la misma. De este modo, el colegio se convierte en un universo en sí mismo, lo que explica la práctica ausencia de figuras paternales: el tío Greg (al que da vida el popular cómico francés Max Boublil) es el único adulto significativo, precisamente porque aún posee el corazón de un niño. Rosenberg no necesita ninguna estrella para contar su historia, si bien sus cinco infantes tienen aquí una valiosa plataforma para convertirse en una (especialmente el risueño Raccah, quien sólo necesita unas pajitas para despertar auténticas carcajadas).
crítica de Regresión (Regression, Alejandro Amenábar, 2015).
Parece que fue ayer y ya han pasado casi 20 años desde el estreno de Tesis (1996), una de las óperas primas más sorprendentes y aclamadas de la historia del cine español. Con economía de medios pero con el aplomo de un veterano, el debutante Alejandro Amenábar facturó un ejercicio de suspense de pulso narrativo envidiable que arrasó en los Goyas, llevándose 7 estatuillas, y sirvió para que el realizador fuese saludado, a sus 24 años, como el nuevo chico de oro destinado a renovar los aires de nuestra cinematografía. Tras el éxito comercial de su segundo trabajo, la fascinante fábula de ciencia ficción Abre los ojos (1997), Amenábar dio un paso de gigante en su escalada internacional fichando a Nicole Kidman para la cinta de terror Los otros (2001), su mayor triunfo en taquilla con más de 200 millones de dólares recaudados en todo el mundo. Trasladar a la gran pantalla el drama de Ramón Sampedro en la delicada Mar adentro (2004) le hizo merecedor del Óscar a la mejor película de habla no inglesa, logrando, al fin, el reconocimiento unánime hacia una trayectoria que, hasta ese momento, se había mostrado claramente ascendente. Por desgracia, el exceso de confianza y, sobre todo, de ambición, hizo que Amenábar se embarcara en el rodaje de Ágora (2009), una gran superproducción histórica de 70 millones de presupuesto que dividió a la crítica y se estrelló estrepitosamente en taquilla. Desde entonces, seis años ha permanecido el otrora incuestionable genio sin estrenar un nuevo trabajo. Regresión (2015) rompe esa larga espera, llegando avalada por la enorme campaña promocional de la todopoderosa Mediaset y el protagonismo de dos estrellas hollywoodienses como Ethan Hawke y Emma Watson.
Amenábar vuelve a ese cine de intriga que tan bien había demostrado que se le daba, saldando una curiosa cuenta pendiente que siempre había tenido: la de realizar su particular película de corte satánico en la línea de sus admiradas La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968) o El exorcista (William Friedkin, 1973), pero buscando, para ello, un enfoque novedoso que acerque la temática al género del thriller policíaco. La historia de Regresión, basada en hechos reales, nos traslada a un pueblo de Minnesota en la década de los 90, en plena proliferación de sectas adoradoras del diablo que, supuestamente, organizaban siniestros rituales en los que, incluso, se llegarían a ejecutar sacrificios humanos. El testimonio de Ángela (nombre que parece homenajear a la protagonista de Tesis, quién sabe si como amuleto de buena suerte), una joven que acusa a su padre de realizar con ella actos deshonestos, lleva al detective Bruce Kenner a sumergirse en una turbia investigación que le lleva a descubrir una enmarañada trama de abusos sexuales y misas negras en donde la razón —representada en la persona del Dr. Raines, psiquiatra con quien colabora y que emplea la hipnosis para descifrar las lagunas de memoria que presenta el acusado en su testimonio— va cediendo terreno ante lo sobrenatural en vista de unos acontecimientos tras los que parece ocultarse la misma mano de Satán . La siempre interesante dualidad entre la ciencia y la mística, enfrentadas en la resolución de un misterio que, a la hora de la verdad, y una vez puestas todas sus cartas sobre la mesa, no logra satisfacer todas las expectativas. Es algo patente que Amenábar, al igual que le sucede a otro grande del suspense como M. Night Shyamalan, es mucho más brillante en su faceta de director que en la de guionista, ya que sabe perfectamente dónde tiene que colocar la cámara en cada momento pero, a veces, da la sensación de que su escritura no dota de entidad suficiente a sus personajes y diálogos. En Regresión, a pesar de su sugestivo punto de partida, la historia se pierde en una rutinaria investigación policial que parece beber de títulos mayores como Seven (David Fincher, 1995) —esos ambientes oscuros, potenciados por la lluvia incesante— o la reciente primera temporada de True Detective (Cary Fukunaga, 2014, HBO), dos ejercicios de estilo que han creado escuela a la hora de otorgar la misma importancia a las formas como al fondo.
Top 10 de la 63ª edición del Festival de San Sebastián.
No pasará a la historia esta 63ª entrega del Festival de San Sebastián. Calificar como horrible a un festival donde hay tanto trabajo invertido resulta inapropiado, por lo que es más correcto definirlo como poco memorable. Este ha sido el sino, no solo de un gran número de películas de la Sección Oficial, también de otros apartados como Nuevos Directores, Horizontes Latinos e, incluso, Perlas. Mucho color gris, mucha indiferencia. El Donostia Zinemaldia ha demostrado que los derroteros del cine contemporáneo son similares al arte pictórico actual: cuesta diferenciar original de copia, tantos los noveles como los veteranos realizadores repiten estilemas y el riesgo solo es tal si echamos un vistazo a los movimientos de su cuenta corriente. El equipo de programación del festival también es responsable. No vale todo con tal de traer a la estrella de turno, o apostar por directores con bagaje que presentan caras b de su filmografía. De todas formas, a toro pasado es sencillo valorar y no siempre se acierta. Es una cuestión de cosecha. Y la de este año se queda corta. La unanimidad es una quimera y más aquí en los aledaños del Kursaal. Esperemos que el 64 fiesta del cine de la capital donostiarra se acerque lo máximo a ella. Será una buena señal. Nos despedimos con la habitual clasificación de los mejores títulos, según los redactores de EAM, del certamen. Antes, agradecer el trabajo y dedicación de Víctor Blanes Picó, Miguel Muñoz Garnica, José Luis Forte y Juan Roures, acompañantes en este nuevo (y adictivo) carrusel de cine y sensaciones de un servidor, Emilio Luna. Eskerrik asko, volvemos a casa.
Palmarés de la 63ª edición del Festival de San Sebastián.
¿Quién lo iba a decir? Cuatro años después, tras una lucha ciclópea por conseguir financiación, un dinero que llegó de Croacia, y el sambenito de producción extraída de un cortometraje firmado por el mismo autor, Rúnar Rúnarsson ha conseguido lo impensable con su segunda película, Sparrows (crítica): la Concha de Oro a la Mejor Película del 63º Festival de San Sebastián. ¿Merecida? Aun atendiendo al bajo nivel de competencia y teniendo en cuenta el poderío de filmes como Les démons y High Rise, puede que no. Pero esto es un festival de Categoría A, y las críticas y opiniones cuentan poco. Todo quedaba en manos del jurado encabezado por Paprika Steen y conformado por Nandita Das, Daniel Monzón, Hernán Musaluppi, Julie Salvador, Uberto Pasolini y Luciano Tovoli. Y éste, lo ha tenido claro. La Concha marcha a Islandia, a un filme que funciona como reverso de ese país modélico. Impresiona que esté basado en un hermoso corto titulado Smáflugar (Two Birds), una pieza (15 minutos) imprescindible llena de belleza y sensibilidad. Sparrows contiene la esencia de dicha obra y va un poco más allá. Rúnarsson demuestra la elegancia de un veterano en esta historia de desarraigo emocional. Bravo. Del resto del palmarés, hay que quedarse con el laurel ex aequo para Ricardo Darín y Javier Cámara, ambos soberbios en la emocional Truman. O el doble entorchado (Premio Especial y Fotografía) para Evolution. Demasiado botín para una de las grandes polémicas del certamen. Algo de la que también van sobradas Les chevaliers blancs (Mejor dirección), El rey de La Habana (Mejor actriz), 21 noches con Pattie (Mejor guion) y El apóstata (Mención especial). Concluye pues el Donostia Zinemaldia más flojo de la última década. Con un puñado de cintas aberrantes y otras tantas de ese tan temido color gris indiferente. Ahora será el público el que decida, si la distribución en nuestro país lo cree oportuno.
CONCHA DE ORO A LA MEJOR PELÍCULA
■ Sparrows, de Rúnar Rúnarsson (Islandia).
PREMIO ESPECIAL DEL JURADO
■ Evolution, de Lucile Hadzihalilovic (Francia).
CONCHA DE PLATA A LA MEJOR DIRECCIÓN
■ Joachim Lafosse, por Les Chevaliers Blancs (Francia, Bélgica).
CONCHA DE PLATA AL MEJOR ACTOR
■ Ricardo Darín & Javier Cámara, ex aequo por Truman (España).
CONCHA DE PLATA A LA MEJOR ACTRIZ
■ Yordanka Ariosa por El rey de La Habana (España).
PREMIO A LA MEJOR FOTOGRAFÍA
■ Manu Dacosse, por Evolution (Francia).
PREMIO AL MEJOR GUION
■ Arnaud y Jean Marie Larrieu, por 21 días con Pattie (Francia).
MENCIÓN ESPECIAL DEL JURADO
■ El apóstata, de Federico Veiroj (España).
PREMIOS PARALELOS
Nuevos Directores ■ Mejor película: Le nouveau (The new kid), de Rudi Rosenberg (Francia). ■ Mención especial: Drifters, de Peter Grönlund (Suecia). ■ Mención especial: La vida sexual de las plantas, de Sebastián Brahm (Chile).
Horizontes Latinos ■ Mejor película: Paulina, de Santiago Mitre (Argentina). ■ Mención especial: Desde allá, de Lorenzo Vigas (Venezuela). ■ Mención especial: Te prometo anarquía, de Julio Hernández Cordón (México).
Premio del Público ■ Nuestra pequeña hermana, de Hirokazu Koreeda (Perlas, Japón). ■ Premio del público para la mejor película europea: Mountains may depart, de Jia Zhangke (China).
Premio de la Juventud ■ Paulina (La patota), de Santiago Mitre (Argentina).
Premio FIPRESCI ■ El apóstata, de Federico Veiroj (España).
Premio Signis ■ Moira, de Levan Tutberidze (Georgia).
Premio Cine en Construcción ■ Era o hotel Cambridge, de Eliane Caffé (Brasil).
Crónica de la octava jornada de la 63ª edición del Festival de San Sebastián.
La 63ª edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián llega a su fin. Hoy es el último día. Han sido ocho jornadas intensas, nueve si contamos la presente que también lo será. Presentaciones, estrellas, multitudinarias ruedas de prensa, colas enormes a las puertas de los cines, charlas cinéfilas en los bares, ver una película tras otra… Esto es la vida en el festival, al menos la vida si estás inmerso en la parte molona del mismo, la sección oficial, donde se proyectan las películas que concursan por la Concha de Oro, o los apartados que todo el mundo quiere ver, como la sección Perlas, por ejemplo, que la componen aquellos filmes que han triunfado en otros festivales. Cada cual mira la apabullante programación y hace sus planes para el día. Corre de un lado a otro listo para aguantar la cola, pensando quizá cómo se las apañará para pasar si no consiguió entrada a tiempo (ojalá falte alguien y quede algún sitio libre, por favor), y plantándose en la temblorosa fila esperando con resignada expectativa o escuchando el discurso del día, esas conversaciones a voz en grito donde el improvisado orador se encarga de despellejar con argumentos de liviano peso según su peregrino criterio lo que sea, en fin, el meollo del festival, donde todo el mundo participa y grita y ríe y llora y se enfada y aplaude o no al final de la proyección. Mis compañeros de El Antepenúltimo Mohicano (Miguel, Víctor y Emilio, más Luis de Videodromo), con los que he compartido piso y experiencias estos días, están agotados pero felices: a ellos sí les ha tocado vivir esa parte estresante y al tiempo apasionante de ver día a día la mayor parte de las películas del festival y escribir sobre ellas por la noche.
Pero hay otro mundo. Un mundo aparte del oropel y el ego a flor de piel. Ese donde las salas no se llenan ni a tiros, donde siempre hay sitio libre, donde apenas hay bullicio en las colas y la gente es tan educada que se siente uno de forma maravillosa en otra época. Y eso está bien, porque son películas de otra época las que vamos a ver. Estamos en la retrospectiva clásica dedicada a los directores Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, allí donde, salvo en sus dos películas más famosas que casi llenaron sus respectivas primeras sesiones, vivimos en armonía y solitaria distancia los que al cuarto día ya se podrían definir como “los de siempre”. Confieso que me emocionaba, sentado esperando a que diera inicio la proyección, ver alguna cara nueva o desconocida. Solía haberlas, claro, pero con algo debe entretenerse uno, que son muchas horas al día y me las pasaba solo y sin hablar con nadie. Ayer asistí a la última película que me faltaba por ver para completar el ciclo de las quince que lo componían, Outlaws of the Orient, un filme de 1937 que tenía infinitas ganas de ver pues era uno de los que no había visto con anterioridad. Encontré lo que esperaba, claro, una película del montón, muy poco brillante y hasta algo mediocre, pero apenas duraba una hora y como nuestro amor por Schoedsack está por encima del bien y del mal cuando se encendieron las luces una enorme sonrisa de felicidad iluminaba mi rostro, cruzado por una insoportable sensación de tristeza pues ese era ya el fin. El ambiente de la sala era el habitual cuando la peli no ha gustado: nadie aplaude y se nota un silencio espeso. Varias filas por detrás de mí se está levantando una señora muy mayor ayudándose de su bastón. La acompañan tres amigas de edad invernal que esperan pacientes a que termine de incorporarse pues se encuentra al extremo de la fila de butacas. Cuando lo hace mira a los que quedamos en la sala que con lentitud nos vamos poniendo en pie. Me despisto un momento, pero enseguida puedo oír con claridad sus palabras: “bueno, a mí me ha gustado, por lo menos es mejor que todas estas modernas que hemos visto estos días”. Me vuelvo y está sonriendo con una maravillosa expresión algo desafiante, pero simpática: sabe bien de su edad y que nadie le responderá mal. Y yo el que menos. De hecho, me vuelvo, la sonrío con aquiescencia y las cuatro señoras me devuelven la sonrisa felices de que alguien comparta con fervor su atrevida travesura. Porque, qué demonios, tiene toda la razón. La vida al margen es especial. Solitaria, pero especial.
BLACK MASS
Scott Cooper, Estados Unidos / Perlas.
por Miguel Muñoz Garnica.
A Black Mass, como poco, hay que reconocerle autoconfianza. Porque hablamos de una película que, por estructura narrativa, estilo y ambiciones, está condenada a la tópica comparación con Scorsese, Coppola, De Palma y demás nombres ilustres de la liga de los grandes relatos estadounidenses de gángsters. De modo que resulta difícil no salir perjudicado de ese tête à tête con obras que no solo hicieron tocar techo al género, sino que cuentan con un lugar privilegiado en el imaginario colectivo de la cinefilia. El comparar en estos términos, además, se vuelve inevitable al constatar que Cooper recicla numerosos preceptos de esta tradición cinematográfica. El esquema de ascenso y declive, el ambiente de barrio humilde, el origen de “chicos de la calle” de sus criaturas, la guerra de mafias, la aparición progresiva de conducta psicopáticas en el gángster protagonista, los brotes de violencia matonil, el based on a true story... Un conjunto de cánones, en fin, tan efectivos como problemáticos. Por una parte aseguran la fidelidad de un amplio nicho del público que anhela repetir las sensaciones que ha asociado al viejo género. Pero, por otra, parte, es uno de los casos más notorios de imposibilidad de evaluar la obra per se. La etiqueta de epopeya criminal, para bien o para mal, es una losa pesada.
Black Mass adapta la historia real de James “Withey” Bulger (al que dan vida Johnny Depp y unas cuantas capas de maquillaje), uno de los grandes líderes del crimen organizado del Boston setentero. Abarcando un espectro temporal de más de tres décadas, Cooper propone un planteamiento que, contado desde una narración de múltiples fuentes que prestan testimonio a posteriori, arranca desde los primeros chanchulleos callejeros de la banda y, partir de un punto de giro de corte trágico en la vida personal de “Whitey”, basa su nudo en torno a su auge en el mundo criminal, abriendo un frente que quizá sea el aspecto más novedoso del filme: la ayuda que le brindó el FBI para erigirse rey de las calles bostonianas a cambio de su colaboración con chivatazos sobre otras bandas rivales. Este aspecto, además, supone la entrada del que se puede considerar el verdadero protagonista: el agente Connolly (un Joel Edgerton un tanto impostado), amigo de la infancia de “Whitey” y su contacto en el bureau, en cuya evolución desde la ingenuidad hacia el contagio de los modos gangsteriles se puede buscar el auténtico conflicto de una película donde el supuesto caracter principal está dibujado desde una naturaleza desequilibrada sin demasiados matices. En ese desarrollo de Connolly, por tanto, se encuentra el (por desgracia, potencial) punto fuerte de Black Mass. Los momentos donde la cinta juega a destapar cómo las licencias que se ha tomado el agente terminan volviéndose contra él al quedar patente que “Whitey” no es más que un monstruo al que se ha dado demasiada libertad de movimiento. Este aspecto da cuerpo a una tensa escena con la mujer de Connolly (una desaprovechadísima Sienna Miller). Una escena que, sin embargo, pone punto final a esta dimensión de la trama, y viene a descubrir el principal defecto de Black Mass. La dispersión. Lo que se adivina un afán por querer ser grande, por no renunciar a la coralidad, a la amplitud temporal, a los temas prototípicos (familia, honor, locura, corrupción...). Y, si bien Cooper sabe conferirle un ritmo sólido al conjunto, cada uno de sus detalles se queda en mero brochazo. En tratamientos superficiales que hacen de ella una película nada más que correcta. [55/100]
LONDON ROAD
Rufus Norris, Reino Unido / Clausura.
por Emilio Martín Luna.
Los paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964), de Jacques Demy, demostró, ante la estupefacción del público, que el musical era un género que podría sobrepasar cualquier convención o barrera. Que se podía adaptar a cualquier tipo de temática, y abandonar sin temor al drama o la comedia con los que tradicionalmente ha estado ligado. Una circunstancia que con la llegada del nuevo milenio se ha ido difuminando en favor de la readaptación de clásicos. Una corriente que rompe el joven cineasta británico Rufus Norris con London Road, su segunda película tras la interesante Broken, ganadora de los British Independent Film Awards en 2013. Norris, que adapta a la gran pantalla la obra de teatro homónima que él mismo dirigió, aborda un hecho luctuoso, el asesinato de cinco prostitutas en Ipswich en 2006, para intentar ofrecer un prisma diferente al espectador. Para ello, se vale de las cintas de grabación utilizadas en el caso, con los testimonios de testigos y conciudadanos, como base de un libreto que en un alto porcentaje es recitado de la forma más simple y aparentemente espontánea. Por tanto, tras los tres primeros minutos de London Road se subraya que éste no será un musical cualquiera, donde no habrá adaptaciones de clásicos o de hits del momento. Sólo unos vecinos temerosos (o no tanto) contando su experiencia como si estuvieran silbando en la ducha. Evidentemente, un planteamiento de este calado necesita el punto justo de rigor para lograr que la platea halle una puerta ante este ejercicio de absurdez bienintencionada. Pero no, en el caso de London Road, esta entrada nunca llega y, lo que es peor, su visionado se convierte en un momento desagradable. Ante todo por la reiteración de estribillos que se repiten sin cesar, con un montaje de sonido mediocre, donde se solapan escalas distintas a las que se añaden los efectos ambientales. Un batiburrillo resonante incómodo y poco inspirado. Ni siquiera la brevísima presencia de un actor como Tom Hardy, o la de una protagonista de nivel como Olivia Colman, otorgan algo de brillo a un filme inane que busca sorprender con simpatía pero lo acaba haciendo puñal en mano en un callejón a medianoche. [10/100]
MONTANHA
João Salaviza, Portugal / Zabaltegi.
por Víctor Blanes Picó.
Dentro de un tiempo, cuando los efectos de la crisis económica dejen de golpear a la sociedad y volvamos a aquellos años dorados de bonanza (si es que algún día volvemos), se estudiará cómo reaccionó el cine ante esta situación. Con la distancia necesaria, echaremos la vista atrás para descubrir nuevas formas y patrones del cine contemporáneo y su evolución de la mano de una sociedad golpeada y hasta humillada. Ya podemos atisbar algunos destellos, como en Grecia, donde cintas como Canino, de Yorgos Lanthimos, Attenberg, de Athina Rachel Tsangari, o Luton, de Michalis Konstantanos, constituyen una nueva forma de acercarse a las miserias provocadas por el capitalismo; o el caso de España, donde autores pertenecientes a la corriente llamada Otro cine español, como Luis López Carrasco, Juan Cavestany o el colectivo Los Hijos, le están dando otra vuelta de tuerca a las lecturas de la crisis en nuestro país. El caso de Montanha, opera prima de João Salaviza y que se presentó en la Semana de la Crítica de Cannes, entraría dentro de la terna de películas a analizar en Portugal. El joven David se enfrenta a su vida desde la inacción absoluta. La inminente muerte de su abuelo, la desestructuración de su familia y el primer amor conforman un coming of age con las consecuencias sociales de la crisis como telón de fondo.
Ante esta perspectiva, Salaviza plantea el futuro como la mayor amenaza para sus protagonistas. David contempla la ciudad desde la ventana, se asoma al balcón para ver pasar el tráfico o se tumba al lado de una obra en construcción. Es un espectador de un mundo que no le aporta nada, del que no puede extraer ninguna motivación que le impulse a actuar. El inmovilismo de su vida provoca que todo lo que ocurre a su alrededor lo viva con indiferencia o desde una distancia introspectiva. La amenaza de lo que pueda suceder mañana causa la parálisis de todos los protagonistas; por ello, es mejor no pensar en el futuro y dejarse llevar por el vacío de cada día. En este caldo de cultivo sembrado en los márgenes de la sociedad y regado con el asilamiento social florecen el desencanto, el fracaso escolar, la delincuencia, la desafección… Salaviza emplea para retratarlo la luz cálida e intensa del verano lisboeta combinada con sombras y claroscuros que aportan a la imagen un halo de asfixia que entronca perfectamente con la solitaria existencia que arrastran. Con una cámara pegada a sus personajes, Salaviza busca la tristeza y la desesperación silenciosa que hay detrás de cada paso que dan. A pesar de su corrección formal y de su notable narrativa, el mayor problema de Montanha es su falta de originalidad. Su puesta en escena para este tipo de historias es una propuesta que ya hemos visto, por lo que su buen hacer no logra salvar ese sentimiento de déjà vu que emana del conjunto y que se ve acrecentado por la inclusión de ciertas escenas e imágenes icónicas propias del imaginario de este tipo de cintas (como, por ejemplo, el baile de los jóvenes en la discoteca, dejándose llevar con los ojos cerrados por una música machacona, o el perro rebuscando entre los restos de una fiesta). [65/100]
AFTER EDEN
Hans Christian Berger, Canadá / Nuevos Directores.
por Juan Roures.
Durante los primeros minutos de la ópera prima de Hans Christian Berger, una juguetona actriz porno pasa el casting que la llevará a la fama. La provocación está servida. Alyssa Reece encarna con gran veracidad a la dulce pero provocadora joven; no en vano cuenta con años de experiencia en el mundo de las “películas para adultos”. Indudablemente, la cámara la adora. Y es precisamente la perspectiva de la cámara la que posee el espectador, que asume así el punto de vista subjetivo del responsable del casting, al que sólo conocemos por la voz. Entre las palabras de él y la mirada de ella, la escena no podría resultar más sugerente, ganándose rápidamente la atención del público. Pocas películas consiguen eso con tan pocos medios. Además de ser la parte más importante de todo filme —o tal vez justo por eso—, el inicio es la parte más difícil de confeccionar. Hasta que la trama se asienta y los personajes se introducen, el riesgo de perder al espectador (y jamás recuperarlo) es peligrosamente alto. Pero After Eden pasa la prueba con sobresaliente. Sin embargo, un arranque potente exige un nudo y un desenlace a la altura, y ahí esta pequeña cinta falla estrepitosamente. Poco a poco, lo que empezó siendo original se torna reiterante, y lo que comenzó siendo sugestivo se vuelve anodino; al final, el hastío se apodera del metraje pese al carisma de la protagonista, a quien pertenece la práctica totalidad de los planos. Berger prefiere mantener las figuras masculinas —desde el director del casting hasta el anónimo perseguidor— fuera de plano, centrando toda la atención en ella. Empero, tan sólo se interesa por su físico, siendo su psiquis completamente ignorada, una decisión que, lejos de ser un error de profundización en el personaje, tiene una meta clara: exponer la falsedad inherente a la industria, no sólo del porno, sino del espectáculo en general. A fin de cuentas, el cúmulo de personajes interpretando a otros personajes en que ha desembocado la sociedad dificulta enormemente alcanzar la verdad oculta tras la fachada. Y es que After Eden es mucho más profunda de lo que aparenta, pero bastante menos de lo que pretende. Al final, termina cayendo en la misma superficialidad que busca denunciar. [54/100]
